À l’occasion du 40e anniversaire de la disparition de Philomé Obin, le Centre d’Art s’est entretenu avec Jean Hérald Legagneur, enseignant-chercheur et critique d’art haïtien, membre de l’AICA International, il étudie actuellement les interactions entre littérature, arts visuels et crises contemporaines en Haïti. Cet entretien propose de revenir sur la place de l’artiste dans l’histoire de l’art haïtien, son importance dans le développement artistique du Cap et du Nord d’Haïti, son héritage et les possibilités de dialogue entre son œuvre et la création contemporaine

Le Centre d’Art. 7. Son œuvre accorde une place importante à l’histoire, aux cérémonies, aux pratiques religieuses, aux personnages et aux scènes de la vie haïtienne. Peut-on considérer sa peinture comme une forme particulière de mémoire visuelle du pays ?

Jean Hérald Legagneur. Cette question prolonge les réflexions développées dans la première partie de notre entretien, consacrée à la singularité du langage pictural d’Obin et à sa place au sein de l’École du Nord. Cependant, l’analyse de ses spécificités esthétiques ne saurait se confondre avec celle de sa contribution à la construction d’une mémoire visuelle d’Haïti. Il s’agit ici de comprendre comment sa peinture transforme événements historiques, pratiques sociales et expressions culturelles en représentations porteuses de mémoire collective. La récurrence et l’articulation de ces motifs permettent également d’interroger la vision de la société haïtienne qui se dégage de son œuvre, envisagée comme lieu de conservation, d’élaboration et de transmission mémorielle. Nous nous limiterons à quelques exemples.

Renvoyons d’abord le lectorat à notre chapitre sur la « Picturalisation de l’histoire », où sont étudiés L’Arrestation de Toussaint Louverture, Combats des Cacos contre l’armée américaine et La Crucifixion de Charlemagne Péralte pour la liberté. Ces compositions font de sa peinture un instrument de mémoire collective et de résistance à l’oppression coloniale et impériale. La dernière, inspirée d’une photographie du corps de Péralte, chef des Cacos assassiné durant l’Occupation américaine (1915-1934), est investie d’une charge christologique : l’image de répression, diffusée par les forces d’Occupation à des fins d’intimidation, devient une icône du martyre. Comme le souligne Émilie Boone, la circulation de cette photographie et de ses deux versions picturales participe d’un processus de réappropriation mémorielle. Dans la version comportant une pleurante, l’évocation de la Vierge au pied de la Croix inscrit le supplice dans un deuil collectif et érige Péralte en symbole des luttes pour la liberté et la souveraineté haïtienne face à l’oppression extractiviste.

Présenté au Carnegie Museum of Art comme une reconfiguration de la photographie selon les codes picturaux de l’École du Cap, cette œuvre illustre la capacité d’Obin à transformer les images historiques en supports de mémoire : https://carnegieart.org/people/philome-obin/. Cependant, cette démarche dépasse le cadre national. Visite du Président Franklin D. Roosevelt au Cap-Haïtien en 1934 (1944) rappelle combien l’histoire « jeune » mais « turbulente » d’Haïti, selon Jean Chiappini, s’inscrit dans des dynamiques régionales et géopolitiques mondiales. Cette dimension transnationale s’affirme dans Apothéose de F. D. Roosevelt, également intitulé Franklin D. Roosevelt intercédant dans l’au-delà pour l’union des Amériques et la paix mondiale (1946).

Né en 1891, Obin a vécu l’occupation américaine, dont il a représenté plusieurs épisodes. Quelle signification attribuer, dès lors, à la présence de Roosevelt dans son œuvre ? Traduit-elle une sympathie envers le président sous l’administration duquel s’acheva le retrait des troupes américaines en 1934 ? L’Apothéose semble néanmoins transcender cette conjoncture en associant Roosevelt aux idéaux d’union panaméricaine et de paix mondiale, dans le contexte de la Seconde guerre mondiale. Ces représentations se situeraient ainsi au croisement de la mémoire de l’occupation, des rapports au pouvoir américain et d’un imaginaire politique universaliste. Leur interprétation exige de ne pas les réduire à un hommage présidentiel, qu’il relève de l’initiative de l’artiste ou des attentes de son entourage institutionnel.

Cette interrogation trouve un prolongement dans le témoignage de Selden Rodman qui, dans Where Art Is Joy (1988), mentionne un tableau qu’Obin aurait envoyé au président Élie Lescot en 1944, représentant Roosevelt, Churchill et Staline. En décembre 1941, le gouvernement Lescot avait déclaré la guerre au Japon et à l’Allemagne, situant Haïti dans le camp des alliés. Cette composition témoignent-t-elle d’une volonté d’inscrire la mémoire haïtienne dans l’histoire internationale, ou participerait-elle également à la mise en scène des alliances diplomatiques ? L’absence de reproduction dans l’ouvrage de Rodman et l’incertitude entourant la localisation actuelle du tableau imposent toutefois une réserve méthodologique : le témoignage ne permet de vérifier ni sa matérialité, ni son iconographie, ni ses usages. Sa redécouverte éclairerait ces enjeux.

Plus largement, se pose la question des conditions de production et de réception de certaines images : commandes, attentes des pouvoirs politiques, médiations institutionnelles et éventuelles fonctions propagandistes. Cette hypothèse exige cependant de distinguer intention propagandiste de l’artiste, représentation du pouvoir et instrumentalisation politique des œuvres.

L’épisode du portrait de Paul Eugène Magloire, qu’Obin aurait été sollicité pour peindre et offrir au chef de l’État (1950-1956), selon son propre témoignage, renforce cette interrogation. Il porte à explorer les relations entre commande politique, reconnaissance institutionnelle et autonomie artistique, sans autoriser pour autant à qualifier Obin de peintre de propagande au service des gouvernements de Lescot ou de Magloire, ni Roosevelt. Cette question ouvre un chantier de recherche qui nécessiterait de confronter témoignages, archives, chronologie, circonstances des commandes et usages des œuvres, afin d’évaluer leurs fonctions politiques sans réduire leur portée historique, esthétique et mémorielle.

Les lacunes documentaires s’étendent également aux commandes institutionnelles et religieuses. Aux pages 72 à 76 de son ouvrage, Rodman mentionne des panneaux héraldiques commandés en 1938 par la loge maçonnique de Limonade, puis plusieurs tableaux religieux réalisés en 1943 pour la loge maçonnique numéro 6. Il évoque également des œuvres destinées aux églises locales et des scènes historiques commandées par d’autres loges. Ces références restent à vérifier quant à l’identification, au nombre, à la localisation et à l’état de conservation des œuvres. Leur examen suppose de croiser archives, témoignages et informations provenant des institutions commanditaires, de leurs éventuels successeurs et des familles concernées. Leur valeur heuristique demeure réelle, même lorsque leur existence matérielle reste à établir.

Ces recherches appellent une coopération structurée entre les acteurs engagés dans l’étude et la sauvegarde du patrimoine artistique haïtien. Le Centre d’art, Bozar-Cap, le site Ville du Cap-Haïtien et l’association Tèt Ansanm pou Okap, pourraient notamment mutualiser compétences, réseaux et ressources documentaires. L’objectif serait de constituer un inventaire raisonné, distinguant les œuvres attestées, non localisées, disparues ou dont l’existence demeure hypothétique, tout en documentant leur provenance, leur état et leur parcours. Une telle démarche faciliterait les échanges avec les loges maçonniques, les institutions religieuses, les collectionneurs et les familles, ainsi que l’identification des besoins de conservation préventive et de restauration. Pour les œuvres perdues ou détruites, la documentation des sources et des recherches constituerait déjà un acquis patrimonial. L’étude des artistes influencés par Obin permettrait parallèlement de situer son œuvre dans une histoire élargie de la transmission picturale.

Il ne s’agit donc pas d’un simple vœu patrimonial, mais d’un appel à définir des actions concertées, concrètes et proportionnées aux moyens disponibles. Vérifier les sources, retrouver les œuvres, préserver celles environnante. Les initiales « SSP », inscrites sur les chapeaux des travailleurs, ainsi que la mention « Ti Coyo faisant inspection », désignant le personnage à cheval, constituent autant d’indices pour l’histoire sociale et administrative de la ville. Par contre, la dimension satirique de la composition révèle que cette scène ne relève pas d’un simple enregistrement du réel. Obin met en scène les rapports hiérarchiques et les pratiques administratives, auxquels il confère une tonalité critique. La précision descriptive participe ainsi d’une interprétation sociale. Son intérêt historique réside aussi dans sa dimension proprement artistique, c’est-à-dire dans la manière dont elle sélectionne, organise, interprète et donne forme à ce qui mérite d’être représenté. Chez Obin, la valeur documentaire ne saurait donc être dissociée des procédés picturaux par lesquels l’artiste construit son regard sur la société haïtienne.

Le souci de vérité que Lerebours reconnaît à Obin n’exclut nullement cette construction picturale. Il invite plutôt à prêter attention à la manière dont l’artiste articule observation, fidélité aux faits et liberté de représentation. La distinction entre fiction picturale et réalité sociale ne saurait, dès lors, se mesurer à leur degré de séparation : elle réside dans les modalités de leur articulation. Chez Obin, la stylisation, la satire ou la reconstruction narrative ne contredisent pas nécessairement l’exigence de vérité ; elles peuvent, au contraire, en constituer les moyens d’expression.

La série des Bourgeois du Cap-Haïtien avant et après l’occupation permet d’approfondir cette perspective. À travers l’observation d’un milieu social régional, Obin propose une lecture des comportements et des transformations d’un segment de la société haïtienne. Vêtements, automobiles, architectures et organisation des espaces urbains et ruraux ne constituent pas de simples détails descriptifs : ils participent d’un discours pictural sur les hiérarchies sociales, les modes de vie et la situation du pays.

Les inscriptions qui accompagnent ces compositions identifient les personnages, parfois par leurs noms de famille. Elles inscrivent la représentation dans un univers social reconnaissable, où la nomination contribue à caractériser les individus et leurs positions. Cette articulation du texte et de l’image évoque certains procédés de l’oralité haïtienne, notamment ceux des lodyans, où l’observation des comportements, la désignation des personnages, l’anecdote et la satire concourent à la construction du récit. Sans supposer une filiation directe, ce rapprochement permet d’être attentif à la dimension narrative de la peinture d’Obin, en relation avec les traditions orales et les formes littéraires développées notamment par les romanciers de la génération de la Ronde. Ce vers de Georges Sylvain (1866-1925), « Les noms que l’on nous donne, autant que nos visages, sont des secrets flambeaux… » , trouve ici une résonance dans la série, car les noms orientent la lecture des images et construisent une mémoire des personnes et milieux représentés. La peinture devient ainsi un espace où observation sociale, récit et nomination se renforcent mutuellement.

Cette articulation entre vérité historique et construction picturale apparaît également dans L’entrée du Président Tirésias Simon Sam au Cap-Haïtien (1958), qui représente rétrospectivement un événement politique de 1901. La distance entre l’événement et sa représentation historique soulève une question essentielle : à partir de quelles sources et selon quelles modalités Obin reconstitue-t-il le passé ? Les inscriptions identifiant le personnage et l’événement, tout comme le vocabulaire cérémoniel mobilisé, participent de cette construction. L’œuvre renseigne autant sur l’épisode historique représenté que sur les formes visuelles et mémorielles à travers lesquelles celui-ci pouvait être interprété plusieurs décennies plus tard.

Mais, l’héritage d’Obin ne se réduit ni aux tableaux conservés ni à ceux dont il reste à retrouver les traces. Il se déploie également dans la postérité de son langage pictural, à travers les artistes qui en reprennent, déplacent ou réorientent les thèmes, les formes et les procédés. Les démarches distinctes d’Ernst Prophète et d’Étienne Chavannes montrent que la transmission artistique peut procéder aussi par réinterprétation iconographique que par renouvellement stylistique et narratif. L’héritage d’Obin réside donc autant dans la persistance de son œuvre que dans les transformations qu’elle rend possibles.

Le Centre d’Art. 8. Certaines de ses œuvres sont aujourd’hui regardées comme des documents sur une société et une époque. Comment faut-il articuler la dimension artistique de son travail avec sa valeur documentaire et historique ?

Jean Hérald Legagneur. Il importe d’abord de distinguer « valeur documentaire » et « valeur de vérité ». Une peinture peut fournir de précieuses informations sur une société, un espace ou une époque sans constituer pour autant une représentation objective du réel. Inspection des rues (1948) en offre un exemple particulièrement significatif. Le tableau permet d’identifier plusieurs éléments de l’organisation urbaine du Cap-Haïtien : les agents de voirie, leurs uniformes, leur hiérarchie et l’architecture.

La peinture d’Obin constitue donc un document sur l’histoire autant qu’un document dans l’histoire. Elle renseigne sur les réalités qu’elle représente, mais également sur les formes visuelles, narratives et symboliques à travers lesquelles un artiste haïtien a cherché à observer, interpréter et transmettre son époque. Sa valeur documentaire réside, malgré sa dimension artistique, dans cette construction même, qui fait de l’œuvre à la fois un témoignage historiquement situé et une interprétation singulière du monde social.

IV. L’héritage de Philomé Obin

Le Centre d’Art. 9. Quarante ans après sa mort, quel est selon vous l’héritage le plus important de Philomé Obin ?

Jean Hérald Legagneur. L’héritage d’Obin ne saurait être ramené à une réalisation particulière ni à une influence unique. Il convient plutôt de l’envisager dans la diversité des filiations, des appropriations et des transformations auxquelles son œuvre a donné lieu. Sa portée se mesure moins à la répétition d’un modèle qu’à la capacité de son langage pictural à susciter de nouvelles interprétations, dans des contextes historiques et artistiques distincts.

La Recrucifixion de Charlemagne Péralte d’Ernst Prophète en offre une illustration emblématique. En reprenant in extenso le tableau d’Obin, auquel il superpose une nouvelle strate figurative, intégrant les protagonistes d’une recrucifixion qui inscrit l’événement dans une temporalité renouvelée. Cette réappropriation réactive une image historique et mémorielle en lui conférant une portée nouvelle, où la référence ancestrale dialogue avec les expériences politiques ultérieures.

Je ne suis pas encore en mesure d’établir la date de réalisation de cette œuvre. Sa connaissance permettrait de déterminer si elle fut peinte dans le contexte des années 1990, marqué par le retour des soldats américains en Haïti en 1994. En l’absence de cette précision, il serait prématuré d’attribuer à la composition une signification politique directement liée à cet événement. Il demeure néanmoins possible d’y reconnaître une forme de réactualisation mémorielle : en reprenant l’image du martyre de Péralte, Prophète transforme la portée historique et symbolique de l’œuvre. Cette nouvelle strate de représentation contribue également à éclairer sa dimension monumentale, notamment au regard de la conception de la peinture formulée par Jean Chiappini dans sa proposition à valeur de manifeste, évoquée précédemment dans cet entretien.

L’œuvre d’Étienne Chavannes, que je connais plus particulièrement, permet d’aborder une autre modalité de cet héritage. Héritier du langage pictural d’Obin, Chavannes en prolonge certains principes tout en les enrichissant et en les diversifiant. Les fêtes, les jeux d’enfants, les rassemblements, les protestations sociopolitiques et les scènes quotidiennes confèrent à ses pièces une animation et une intensité narrative qui les distinguent de la retenue et de l’ordonnancement caractéristiques de nombreuses œuvres du maître. Cette vivacité traduit une manière singulière de représenter les pratiques sociales, les formes de sociabilité et les aspirations collectives. L’œuvre de Chavannes peut ainsi être envisagée comme une synthèse personnelle de plusieurs registres présents chez Obin, sans que cette continuité efface les écarts entre leurs démarches. Leur étude comparée permettait de préciser ce qui se transmet, se transforme ou se renouvelle dans cet univers pictural régional.

Cette question de la transmission engage également celle de la conservation matérielle et documentaire. Les fresques du triptyque réalisé par Obin à la cathédrale de la sainte Trinité, détruite lors du séisme du 12 janvier 2010, en est un exemple parmi d’autres. Cet ensemble ne peut plus être étudié dans son intégralité matérielle originelle. L’enjeu consiste désormais à rassembler et à préserver les traces disponibles – photographie, archives, témoignages et documents relatifs à sa réalisation – afin de restituer autant que possible son histoire et sa place dans l’art haïtien. Les initiatives de coopération patrimoniale évoquées précédemment pourraient aider à cette entreprise, sous réserve de l’identification des sources disponibles et des moyens nécessaires à leur exploitation.

Mais, l’héritage d’Obin ne se réduit ni aux tableaux conservés ni à ceux dont il reste à retrouver les traces. Il se déploie également dans la postérité de son langage pictural, à travers les artistes qui en reprennent, déplacent ou réorientent les thèmes, les formes et les procédés. Les démarches distinctes d’Ernst Prophète et d’Étienne Chavannes montrent que la transmission artistique peut procéder aussi par réinterprétation iconographique que par renouvellement stylistique et narratif. L’héritage d’Obin réside donc autant dans la persistance de son œuvre que dans les transformations qu’elle rend possibles.

Le Centre d’Art. 10. La place accordée à Philomé Obin dans les musées, les collections et l’histoire de l’art haïtien vous paraît-elle à la hauteur de son importance ?

Jean Hérald Legagneur. Je répondrais d’emblée par l’affirmative, compte tenu des circonstances actuelles, tout en soulignant que cette reconnaissance demeure à approfondir et à inscrire dans la durée. Il s’agit d’un processus continu, dont témoigne la place croissante accordée à Obin sur la scène internationale. On peut citer l’exposition de Grand Palais en 2014-2015 et sa présence à la Biennale de Venise en 2024.

Capture d’écran du site Dreamstime : ces œuvres sont également visibles dans la galerie en ligne consacrée à Philomé Obin sur le site officiel de la Biennale de Venise 2024.

Cette reconnaissance se manifeste notamment par la présence de ses œuvres dans les collections de grandes institution muséales. Le MoMA conserve L’inspection des rues, présentée dans l’exposition Masters of Popular Painting ; le Detroit Institute of Arts possède La procession à la Citadelle, tandis que La National Gallery of Art conserve L’entrée du président Tirésias Simon Sam au Cap-Haïtien et Paysans sortant et allant au marché. La Haitian Society contribue également à la documentation de son œuvre à travers une galerie réunissant les reproductions de 71 tableaux. En juin 2026, le Princeton University Art Museum a annoncé la donation de trente-quatre peintures haïtiennes du XXe siècle, parmi lesquelles figurent des œuvres de Philomé Obin et de Sénèque Obin, enrichissant de la sorte sa collection consacrée à l’art haïtien.

Ces exemples attestent une reconnaissance muséale et institutionnelle indéniable. Ils appellent néanmoins à un travail d’inventaire plus systématique des œuvres conservées dans les collections publiques et privées, nationales et internationales, ainsi que dans les galeries et les institutions haïtiennes. Le Centre d’art mérite, à cet égard, une attention particulière, puisqu’il réunit des œuvres issues de sa propre collection et de celle du Musée d’art Haïtien.

Toutefois, sa présence dans les collections et les récits consacrés à l’art haïtien ne signifie pas que toutes les dimensions de son importance historique et artistique aient été suffisamment explorées. Obin est peut-être davantage consacré que véritablement étudié. Sa reconnaissance demeure souvent associée aux catégories d’« art naïf », de « style Obin » ou d’« l’École du Cap », dont notre entretien a précisément souligné la nécessité d’interroger les fondements historiques et critiques. Il reste à mieux comprendre les archives de sa correspondance, de son activité au Centre d’art et dans sa branche capoise, de ses relations avec DeWitt Peters, José Gómez Sícre et d’autres personnalités du monde artistique américain, ainsi que de son rôle pédagogique et des réseaux institutionnels qui ont contribué à construire sa réputation.

La question n’est donc plus seulement de mesurer la présence d’Obin dans les musées, mais d’examiner les conditions historiques, esthétiques et institutionnelles de sa reconnaissance. Passer de la consécration à l’étude critique de cette consécration constitue sans doute l’un des principaux chantiers de recherche actuels. Il ne s’agit pas de remettre en cause la place acquise par Obin dans l’histoire de l’art haïtien, mais d’en renouveler la compréhension en étudiant les processus qui ont façonné sa réception, sa visibilité et sa postérité.

Le Centre d’Art. 11. Peut-on encore identifier aujourd’hui une influence de Philomé Obin dans la création artistique haïtienne ?

Jean Hérald Legagneur. Certainement, comme le montrent plusieurs exemples précédemment développés. Il faut toutefois préciser qu’une influence directe se distingue de celle qui, progressivement, devient une tradition picturale et culturelle. Il serait réducteur d’affirmer que les artistes haïtiens contemporains « peignent comme Obin ». En revanche, certains principes de son langage demeurent perceptibles, particulièrement dans le Nord, comme en témoigne le documentaire de Ronald C. Paul sur les artistes capois.

La persistance de cette tradition se manifeste dans les catégories de représentation et de classement des œuvres. La Galerie Nader continue de réunir sous l’appellation « École du Cap-Haïtien » plusieurs membres de la famille Obin et d’autres artistes du Nord. Il convient néanmoins de rester prudent quant à l’étendue d’une influence directe d’Obin sur l’ensemble de la création haïtienne contemporaine, dont le développement depuis la scission du Centre d’art en 1959 relève de trajectoires esthétiques et historiques multiples.

À cet égard, son œuvre rejoint, par certaines préoccupations, celles des artistes indigénistes, sans que cette convergence implique nécessairement une filiation consciente ou une démarche esthétique identique. Faut-il rappeler que certains artistes et intellectuels adhérents aux idéaux de l’indigénisme étaient également associés au Centre d’art. Ces convergences participent d’un mouvement plus large d’affirmation du local, du populaire et de l’expérience historique haïtienne comme sources d’inspiration et matières artistiques à part entière. Cette perspective est confortée par l’exposition Spirit & Strength: Modern Art from Haiti de la National Gallery of Art, qui situe l’œuvre d’Obin dans une histoire de l’art haïtien traversant plusieurs générations.

L’influence d’Obin doit ainsi être envisagée à plusieurs échelles : celles des filiations artistiques identifiables, celles d’une tradition picturale régionale et celle, plus diffuse, d’une conception de l’art qui reconnaît à l’histoire, au territoire et aux pratiques sociales haïtiennes une pleine légitimité esthétique. Sa postérité ne se mesure donc pas seulement à la persistance de son style, mais également aux possibilités de représentation et de renouvellement qu’a ouvertes son œuvre.

V. Relire Obin et le mettre en dialogue avec l’art contemporain

Le Centre d'art. 12. Quarante ans après sa disparition, faut-il encore parler de Philomé Obin comme d’un artiste du passé, ou pouvons-nous le considérer comme un artiste avec lequel la création haïtienne contemporaine peut encore dialoguer ? Pourquoi ?

Jean Hérald Legagneur. Cette question nous invite à sortir des sentiers battus afin de renouveler notre lecture de Philomé Obin à la lumière des approches critiques et historiographiques actuelles. Elle offre une conclusion naturelle à notre entretien en opérant un déplacement méthodologique amorcé dès la première question : ne plus prendre « naïf » comme une catégorie explicative pour en faire un objet d’investigation historique et critique. Il s’agit désormais de montrer que son œuvre est déjà sortie du carcan du naïf par les recherches, les collections et les relectures, et qu’elle offre aujourd’hui des prises pour de nouvelles problématiques.

Les analyses précédentes permettent précisément d’ouvrir vers l’histoire de l’art contemporain sans pour autant céder à l’anachronisme qui consisterait à faire d’Obin un artiste « contemporain » ni au sens diachronique du terme. Son inscription dans les réseaux du Centre d’art, son rôle dans la constitution de l’École du Cap, ses relations institutionnelles, sa pratique épistolaire, sa fonction de pédagogue et de passeur, tout comme la charge historique et documentaire de sa peinture, appellent une réévaluation des cadres conceptuels traditionnellement mobilisés pour appréhender son œuvre.

Une première piste consisterait à considérer Obin comme un fabricateur d’images et de récits historiques, dont la pratique se fonde autant sur l’élaboration plastique que sur la construction d’une mémoire collective. Ses tableaux pourraient être étudiés à partir des outils de l’histoire visuelle : comment une société se représente-t-elle elle-même ? Comment un événement historique devient-il une image ? Comment raconter un territoire ? Comment une image peut-elle devenir à la fois œuvre, document et mémoire ? Que se passe-t-il lorsqu’un artiste reprend, transforme ou réinterprète des images déjà produites, comme dans le cas de Charlemagne Péralte ?

Une deuxième piste concerne les usages sociaux et culturels de la peinture. Les commandes religieuses, maçonniques, les fresques, les scènes cérémonielles et les représentations de la vie urbaine permettent de penser son travail à partir de l’histoire sociale de l’art : qui commande une image, pour quel usage, dans quel espace et avec quelles attentes ? il faudrait enfin étudier davantage Obin à partir des circulations et des réseaux : Centre d’art et sa branche capoise, États-Unis, Caraïbes aux fins de comparaison, collectionneurs, critiques, expositions. Cela permettrait de déplacer le regard de l’artiste isolé vers les conditions historiques de sa reconnaissance.

Je ne prétends pas que ces pistes épuisent son œuvre. Elles montrent plutôt que, dès lors que l’on cesse de faire du « naïf » une essence, Obin devient un terrain de recherche beaucoup plus vaste. C’est en cela seulement que les deux facettes de la question deviennent fécondes : Philomé Obin est évidemment un artiste du passé, inscrit dans une histoire, dans des conditions sociales, politiques et artistiques qui ne sont plus celles des artistes haïtiens d’aujourd’hui. Mais cela ne signifie nullement que son œuvre appartient à un passé définitivement clos. À mes yeux, l’actualité d’Obin réside dans la capacité persistante de ses images à poser des questions touchant aux rapports entre histoire, mémoire et pouvoir.

Jean Herald Legagneur, Le Centre d'art

Notes

1. Voir Legagneur, Jean Hérald. « Philomé Obin : “Picturalisation” de l’histoire ou fabrication d’une esthétique de la résistance ». Le devoir d’insoumission : Regards croisés sur l’occupation américaine d’Haïti (1915-1934), sous la direction de Roberson Édouard et Fritz Calixte, Presses de l’Université Laval, 2016, pp.267-286.

2. Roger Gaillard. Charlemagne Péralte le Caco : 1918-1919. Port-au-Prince : Roger Gaillard, 1982.

3. Voir Emilie Boone. « When Image in Haiti Fall: The Photograph of Charlemagne Péralte ». Art Journal 81, 4 (2022) : p. 106-125.

4. Voir Rodman, Selden. Where Art Is Joy: Haitian Art, the First Forty Years. Ruggles de Latour, 1988, p.76.

5. « L’âmes des noms », Sylvain, Georges. Confidences et mélancolies. Port-au-Prince, LEGS Éditions, 2014, p.11-12.