• Exposition: Les Armes de la Capitale

Histoire de la musique classique au Cap (Claude Dauphin)

C’est un paradoxe troublant d’avoir à conjuguer la cruelle histoire de la colonisation avec l’émergence de nos civilisations créoles qui en ressortent comme d’improbables corollaires. Si cela est vrai de la langue créole et de combien d’autres manifestations culturelles, c’est encore davantage le cas de plusieurs traditions musicales d’Haïti et tout particulièrement de sa musique classique. En effet, n’est-ce pas de la conjonction des cultures européennes et africaines que ressort la volonté identitaire qui caractérise, aujourd’hui encore, les efforts de création dans ce domaine ? Cette remarque qui concerne plusieurs villes d’Haïti, s’applique tout particulièrement au Cap qui, sous le régime français, a été l’un des centres les plus importants, sinon l’épicentre du théâtre, de la musique orchestrale et de l’opéra français en Amérique. Le Cap a été aussi le creuset où s’est élaborée le plus nettement la mixité des cultures musicales, ce qu’on appelle aujourd’hui, à la suite du philosophe martiniquais Édouard Glissant, « la créolisation ». Cet article sera consacré à l’histoire de cette fusion culturelle et musicale au Cap-Français et de la poursuite de ce phénomène au Cap-Haïtien, de l’Indépendance à nos jours.

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Les Français de la riche et prestigieuse colonie de Saint-Domingue aspirent, dès 1740, à se doter d’une vie culturelle à l’image de leur métropole. Dévorés par une insatiable passion du spectacle, ils construisent, entre 1766 et 1785, des salles dans plusieurs villes de la colonie de Saint-Domingue . Parmi les plus importantes de ces salles de spectacle appelées « Comédie », relevons celles du Cap-Français (1500 places), de Port-au-Prince (750 places) et de Saint-Marc (600 places). D’autres plus modestes sont construites aux Cayes (500 places), à Léogane (400 places), à Jérémie (150 places) et à Jacmel (nombre de places inconnu). Toutes entretiennent des troupes d’acteurs et de danseurs, de chanteurs, d’instrumentistes, de décorateurs, de machinistes et d’éclairagistes souvent formés en métropole où ils avaient entamé une carrière au théâtre de la Foire, à l’Opéra-Comique ou à la Comédie Italienne. Nombre d’entre eux provenaient aussi des théâtres de province : de Marseille, de Bordeaux ou de Lyon. Ces professionnels du spectacle, bien au fait du répertoire de leur époque, sont en mesure de mettre en scène des œuvres théâtrales, des arguments de ballets, des petits opéras, et de produire des concerts. Beaucoup de ces artistes, partis de France pour une tournée dans les colonies d’Amérique, s’arrêtent à Saint-Domingue sans se douter que les aléas du voyage, le succès local, la sagacité des souscripteurs et des actionnaires les y attacheraient à demeure. De fait, les administrations locales très compétitives se les accaparent rapidement, leur adjoignent certains militaires en garnison pourvus d’une excellente formation musicale qu’elles entendent mettre au profit des orchestres. Enfin, et non le moindre, il faut compter avec une quantité non négligeable de musiciens noirs, en situation d’esclavage ou libres, qui ont été formés à l’exécution musicale dans les orchestres de la colonie.

À partir de 1764, il est possible de suivre avec précision l’évolution des scènes de Saint-Domingue, car deux journaux locaux, La Gazette de Saint-Domingue et Les Affiches américaines, annoncent la programmation, désignent les vedettes, vantent les succès et pourfendent les échecs. Un abondant article des Affiches Américaines relate, le 23 avril 1766, l’inauguration de la somptueuse salle de spectacle du Cap, sise à la place Montarcher :

On représenta dimanche dernier pour la première fois à la salle de spectacle nouvellement construite. Cette salle de cent vingt pieds de longueur sur quarante de largeur […] est partagée en trois parties égales : le théâtre, le parterre y compris l’orchestre ; l’amphithéâtre et les derrières. Son plan est ovale et rapproche les auditeurs. Au moyen d’une avant-scène, l’acteur se trouve avancé, ce qui empêche sa voix de se perdre dans les coulisses. Il y a dix premières et dix secondes loges de chaque côté : à droite est celle du roi qui est double, et peinte en or aux armes de France et de Navarre et ornée de deux tapis brodés en or et semés de fleurs de lys ; à gauche est une loge de six pieds pour M. l’Intendant, ornée des attributs de la marine ; les autres loges du premier rang sont aussi ornés de différents hiéroglyphes aussi bien adaptés que bien exécutés ; les secondes loges sont peintes également en mosaïque jaune de Naples sur un fond bleu de roi. Les décorations théâtrales ont été remarquées par les gens de goût : deux satyres gigantesques en buste que l’on voit à l’avant-scène semblent soutenir tout l’édifice : au frontispice on voit les armes du roi. Le rideau est fond bleu, sur lequel sont peints quatre génies, symboles de la Tragédie et de la Comédie, et deux autres planant dans les airs qui soutiennent une légende où on lit ces termes en lettres d’or : « Castigat ridendo mores [On corrige les mœurs en riant]. Les décorations et peinture (sic) sont de la composition du sieur Gervais, peintre et sculpteur en cette ville et font honneur à cet artiste. On a observé en général qu’on n’avait pas réussi dans la manière d’éclairer tant du côté de la scène que du côté des spectateurs ; il faut avouer que c’est là principalement qu’échoue l’art. (Cité par Jean Fouchard, dans Le Théâtre à Saint-Domingue, Port-au-Prince, Deschamps, 1988, p. 18-19).
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Moins de vingt ans plus tard, en 1784, on rénove cette salle. On y ajoute des balcons et une troisième rangée de dix loges situées « au fond du troisième rang, [dont] sept reçoivent les mulâtresses et trois, les négresses. […] Ces loges contiennent, à l’aise, six personnes, mais on en entasse huit » (Moreau de Saint-Méry, Description de la partie française de l’isle de Saint-Domingue, 1958, p. 358). Car « depuis le mois de juin 1775 […] les négresses libres ont obtenu l’entrée du spectacle, où l’on avait admis, depuis 1766, les nuances supérieures des deux sexes , au fond du passage de l’amphithéâtre (p. 362) ». Il en était de même pour la florissante salle Mesplès de Port-au-Prince, qui occupait tout l’espace de la place Vallières où s’élève aujourd’hui le marché public du même nom. C’est l’engouement marqué de cette population noire et métisse, désormais familiarisée avec le répertoire français, ajouté à la passion des Blancs créoles pour ces représentations « indispensables », données en guise de « préservatif assuré contre l’ennui », selon le mot de Moreau de Saint-Méry (Idem, p. 345), qui favorise l’émergence d’un spectacle parodique en langue créole.

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Naissance de l’opéra créole au Cap

La passion du spectacle, conjuguée au désir légitime d’une population d’y mirer ses traits et ses coutumes, engendrait des adaptations locales d’œuvres théâtrales et opératiques françaises appelées « parodies ». Ces parodies étaient réalisées par des artistes lettrés de Saint-Domingue, Blancs et Libres de couleur. Leurs auteurs s’inspiraient généreusement des fredons des « cocottes », c’est-à-dire des domestiques œuvrant auprès des épouses de colons . En effet, le premier opéra « en vaudeville », chanté en créole sur des airs français préexistants, s’intitule Jeannot et Thérèse. Cette œuvre se veut une reformulation du Devin du village, un opéra composé par Jean-Jacques Rousseau, le célèbre philosophe qui fut aussi musicien. Datant de 1752, l’œuvre de Rousseau eut un succès retentissant tant en France que dans les colonies. Un dramaturge du Cap, nommé Clément, eut l’initiative d’adapter le Devin de Rousseau en créole. « Cette parodie du Sieur Clément de 1758 [fut jouée] pour la première fois la même année sur le théâtre du Cap avec succès », disent Les Affiches américaines du 18 janvier 1783 (cité par Christine Hazel-Massieux, Textes anciens en créole français de la Caraïbe, Paris, 2008, p. 128). Selon le principe du vaudeville, Clément fit correspondre les paroles créoles de son opéra à des airs populaires français. Un musicien dont on ignore le nom, avait orchestré la musique, quand ces orchestrations n’existaient pas déjà pour les vaudevilles français dont était truffé Jeannot et Thérèse.

Né au Cap de parents d’origine française, Clément avait reçu dans sa ville natale une éducation littéraire soignée. Jean Fouchard le décrit comme un « [Blanc]-créole authentique parlant le patois avec la saveur des meilleurs narrateurs nègres des ateliers du Nord, avec sa verve goguenarde, sa souriante bonhomie et son visage joufflu, bronzé un peu, au soleil du Cap-Français » (Le Théâtre à Saint-Domingue, p. 239-240). C’était un véritable homme de théâtre qui, outre sa carrière d’acteur et de directeur de la comédie du Cap, avait contribué à créer les spectacles de Port-au-Prince et de Saint-Marc. Dans les annales du théâtre domingois, « on le retrouve mentionné pendant environ 40 ans à Saint-Domingue », disent Bernard Camier et Laurent Dubois (« Voltaire et Zaïre, in Revue d’histoire moderne et contemporaine, 2007, vol. 54-4, p. 50).

Camier, à qui l’on doit la découverte de Jeannot et Thérèse de Clément, dans un fonds de manuscrits saisis en mer et conservé à Londres aux archives de l’Amirauté anglaise, s’est occupé d’apparier le texte créole avec les vaudevilles français sur lesquels était chanté Jeannot et Thérèse. Camier et Dubois résument l’intrigue calquée sur celle du Devin du village de Rousseau :

L’action est située dans une plantation et tourne autour de deux personnages principaux, de leur conflit et de leur réconciliation finale. Le décor représente une place à vivres et des cases, celle de Thérèse, celle de Jeannot [et celle] du troisième personnage, Papa Simon. Thérèse demande l’aide de Simon, […] un magicien, pour regagner l’amour de Jeannot. Simon est africain (il précise qu’il n’est pas « nègre créole »), et son aide consiste dans l’utilisation de « ouanga » (sortilège), qu’il accompagne de chants évoquant le Dahomé (Camier et Dubois, Idem, 2007, p. 51).

Comme le personnage de Rousseau, Papa Simon parviendra, à force de ruse et de perspicacité, à pénétrer les secrets des amoureux brouillés, à apaiser leur jalousie et à les réconcilier enfin. Dans son grand air de basse, ténébreux et ésotérique, il enjoint Jeannot à se fier à son « art » :

Na va debarase mayòt la yo
Mwen le sèvitè byen kòm il fo
Va kache pendan mwen fè magi
Fò mwen gete sa ki nan sak a mwen
Wanga mwen jamè li di mentri
Li konnen sa ki dwe rive twa
Wa li li kwa koukou Dahomen
Roko koroco kalalyou.

Je nous débarrasserai des fantômes
Moi, le serviteur bien comme il faut
Va te cacher pendant ma magie
Je dois guetter ce qui se passe dans mon sac
Car mon sortilège jamais ne ment
Il connait tout ce qui doit t’arriver

*[formules ésotériques de sorcellerie]

La Comédie du Cap après 1791

En 1791, le soulèvement général des esclaves jette le désarroi chez les concessionnaires de spectacles et dans le public, provoquant une importante émigration des artistes de la scène. L’on voit alors Dessalines intervenir « toujours au bon moment pour sauver Thalie de ses infortunes », ce qui lui vaut l’admiration de l’historien Jean Fouchard pour avoir été « tout au long de sa glorieuse carrière le Protecteur des Arts […] sous le visage séduisant qu’il avait déjà au Cap-Français sous les galons de simple général » (Le Théâtre à Saint-Domingue, p. 37).

Mais plus que Dessalines et ses confrères militaires, Henri Christophe, créateur du Royaume du Nord après l’Indépendance, estimait la musique au point d’en faire le fleuron de sa cour. Outre la musique de sa garde, il avait doté son palais de Sans-Souci d’un orchestre de danse à l’européenne et d’une philharmonique composée des instruments d’archet, de bois et de cuivres, pour la musique de concert. « Cette société a fait le charme des soirées de Sans-Souci » affirme l’érudit capois, Vergniaud Leconte dans Henri Christophe dans l’histoire d’Haïti (Paris, 1931, p. 326). « Un bal à la cour de Christophe, poursuit le même auteur, était quelque chose qu’il fallait voir pour l’étiquette, la tenue, le cachet et l’exécution. Ce temps a été le plus beau et le plus majestueux de nos annales nationales et la cour de Christophe demeurera l’école la plus qualifiée du bon ton et des hautes convenances » (Ibid.).

Nul doute que le monarque du Nord ait voulu redonner vie à la pétulante activité théâtrale et musicale du Cap-Français qui avait cours sous la colonie. Certes, beaucoup de musiciens, de chanteurs, d’acteurs avaient fui la révolution pour se réfugier à la Nouvelle-Orléans, à Philadelphie et à New-York. Ce fut le cas de l’excellent corniste, compositeur et chef d’orchestre Victor Pelissier, d’origine française, formé au Conservatoire de Marseille et celui de la célèbre diva métisse domingoise, Minette Ferrand. Mais, plusieurs étaient demeurés au pays. Joseph César, maître de musique de la milice du Cap-Français, était un « Nègre libre », violoniste au Cap dans les années 1770. L’absence de signe de son expatriation permet de penser qu’il resta au pays, offrit ses services à Christophe et fonda école.

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Un opéra à Sans-Souci en 1811

Après Jeannot et Thérèse et d’autres œuvres du même genre de Clément, on relève un autre opéra en vaudeville, composé par le comte De Rosiers, qui fut représenté au palais de Sans-Souci en 1811. Intitulé L’Entrée du Roi à Sans-Souci, cet opéra met en scène les talents musicaux dont est pourvu le royaume de Christophe et comporte une infinité d’indices sur la formation des musiciens et chanteurs à l’Académie du Cap. C’est une sorte d’opéra mis en abyme, c’est-à-dire qui représente la naissance de l’œuvre donnée en spectacle, par la mise en relief des aptitudes musicales des personnages, par l’appréciation de leurs interprétations, à la manière du petit chef-d’œuvre italien de Domenico Cimarosa (1749-1801), Il maestro di Capella (« Le maître de chapelle »).

L’Entrée du Roi, du comte De Rosiers, comporte des airs en français et en créole selon l’ascendance sociale des personnages. On peut se figurer ainsi que l’Académie de musique du Cap recevait les postulants non pas en tenant compte de leur appartenance sociale mais en évaluant leur talent comme la coutume s’était avérée rentable durant la colonie. Ainsi s’expliquait d’ailleurs, sous le régime français, la présence de violonistes noirs à l’orchestre. Dans le même sens, Les Affiches américaines signalent un nombre important d’esclaves musiciens entrés en marronage et activement recherchés parce que leur habileté à manier l’archet était garante de leur valeur. Ils espéraient très souvent négocier leur transfert de la plantation à l’orchestre ou se vendre eux-mêmes aux concessionnaires de spectacles.

Dans l’opéra du comte De Rosiers, le personnage de Valentin est un domestique s’exprimant en créole. Il compose l’air que chantera Marguerite sa fiancée, elle aussi une domestique aspirant à faire valoir ses talents de chanteuse devant la famille royale. Valentin tire de sa poche la partition qu’il tend à Marguerite et lui en enseigne l’exécution : - Valentin : « Men ! Avek chante cila la ou tan dezire, ou va kontan a stèr . » [Avec cette chanson-là que tu désirais tant, tu seras contente maintenant.] - Marguerite : « A ! Mwen konnen li ! An se ka la mwen va toudswit komanse aprann li, anvan boujwa nou yo rele nou. » [Ah ! J’en connais l’air. Dans ce cas, je commence tout de suite à la pratiquer avant l’arrivée de nos bourgeois.]

Après le chant de Marguerite, Valentin la félicite : « Se chante kon yon anj ». [C’est chanter comme un ange.]

Pourtant, si talentueux soit-il, Valentin n’avait pas été admis à l’Académie de musique. Mais après avoir entendu son exécution des deux premiers airs et son orchestration de la fanfare d’accueil de la famille royale, le Limonadier, autre personnage de la pièce, lui dit : « Pas mal, Valentin, pas mal. Comment as-tu fait ton compte pour n'avoir pas été reçu à l'Académie de musique ? »

À quoi Valentin, qui vient de démontrer son savoir et qui a bien l’intention de se représenter au concours de l’Académie répond : « Sa ou vle, mouche ? Se pa tout moun ki seme ki rekòlte ; men genyen youn jou pou jibyie e youn jou pou chasè. » [Que voulez-vous Monsieur ! On ne gagne pas à tous les coups ; mais il y a un jour pour gibier et un jour pour chasseur.] *

L’Orchestre philharmonique du Cap

La vitalité et le niveau remarquable de l’orchestre philharmonique du Cap dans le premier tiers du XXe siècle, tiennent de cette brillante ascendance.

Plusieurs villes d’Haïti dont les théâtres étaient florissants sous le régime français maintinrent la tradition d’un orchestre classique après l’Indépendance. Les musicographes Constantin Dumervé (Histoire de la musique en Haïti, Port-au-Prince, 1968) et Philippe Hérissé (Évolution musicale, inédit, s.d.) puis l’historien Georges Corvington (Port-au-Prince au cours des ans, 1987) ont recensé plusieurs sociétés de concert et de petits orchestres philharmoniques de 10 à 12 musiciens dont l’activité continua de s’exercer de 1900 environ, jusqu’à 1950. Leurs observations permettent de repérer des ensembles instrumentaux à Port-au-Prince, vers 1900, en 1922, en 1924, vers 1930 ; à St-Marc, vers 1910 ; aux Cayes vers 1930-1940. Mais le plus remarquable, dans sa constitution, son organisation, son répertoire et sa durabilité a été l’Orchestre Philharmonique du Cap dont l’évolution est attestée par des documents palpables. À partir de 1920, l’orchestre a joué sous la direction de Wilfrid de la Fuente, puis vers 1940 et dans la suite, sous la direction de son fils David de la Fuente.

Le caractère intermittent ou passager de ces orchestres dépendait non seulement du statut d’amateur de leurs membres, caractéristique habituelle des philharmoniques – ensembles dont les musiciens n’ont en vue que l’amour de l’art –, mais encore du fait que ces formations haïtiennes n’étaient reliées à aucune institution. Elles naissaient d’initiatives individuelles visant très souvent à rehausser le prestige d’un événement politique : désignation d’un magistrat, d’un ministre, visite du chef de l’état. Seule la Philharmonie du Cap parvint à faire preuve d’assez de régularité et de constance pour traverser pratiquement toute la première moitié du XXe siècle. La réputation de la Philharmonie du Cap s’étendit à toutes les grandes villes du pays. Cet orchestre réalisa une tournée nationale en 1939 qui culmina par des concerts à la capitale en décembre 1939.

La Philharmonie du Cap-Haïtien

La Philharmonie du Cap-Haïtien, 27 décembre 1939 Violons 1 : Volvick Ricourt, Hébert Piquion, Bossuet Innocent, Raymond Pierre ; violons 2 : Georges Cartright, Paul Isaac, Raymond Garcia ; alto : Louis Coicou ; clarinettes : Luc Jean-Baptiste, [nom illisible] ; cornets : Alexandre Dominique, Dupuy Fatal ; flûtes : Brice Pierre-Jérôme, Davoust Gilles, Léo Gilles ; saxophone alto : Georges Franck ; Contrebasse : Emmanuel Almonacy ; Basson : Maxi Gauthier ; piano : Edmond Étienne, Adrien Gilles, Sarah Schombert (Mme Rosalvo Bobo) et Inès Menuau, à gauche et à droite du chef David de la Fuente.

De nos jours, la passion pour la musique classique ne faiblit pas dans la capitale du Nord. La modeste mais dynamique école de musique fondée en 2008 qui a pris la relève des académies d’avant et d’après l’Indépendance se nomme CEMUCHCA (Cercle des Musiciens Chrétiens Capois). C’est un institut inspiré du mouvement vénézuélien El Sistema de José Antonio Abreu misant sur la passion absolue de musique pour rendre accessible la musique classique aux enfants défavorisés. Toutefois, l’application capoise transgresse les frontières de classes. « Ici, écrit Alexandra Vendetta, on enseigne et on pratique la musique classique. Pour le plaisir d’abord, mais aussi pour sa dimension sociale et pour les liens qu’elle permet de tisser entre les individus. Toutes les classes sociales s’y côtoient. De l’élite locale aux jeunes des quartiers les plus démunis, à l’image de l’immense bidonville qui s’étend en marge du centre historique de la ville . » Selon Alexandra Vendetta, il paraît que le CEMUCHCA se situe au même endroit où se dressait au 18e siècle la salle de spectacle où avait été exécuté Jeannot et Thérèse, le premier opéra créole de Clément, adapté du Devin du village de Jean-Jacques Rousseau. « Le Cemuchca, continue Alexandra Vendetta, est unique en son genre, à l’échelle du pays, mais aussi de toute la Caraïbe. […] L’école a été sélectionnée par Music Fund au terme d’une longue prospection et bénéficie d’une aide structurelle de l’ONG belge.»

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Figures de musiciens classiques du Cap

Au début du XXe siècle, nombre de musiciens haïtiens ont composé des hymnes pour célébrer la grandeur des héros de 1804. Parmi eux, le plus original est sans conteste l’infatigable contempteur social Rosalvo Bobo (Cap-Haïtien, 1875 - Paris 1929), médecin, flûtiste, pianiste et compositeur capois, qui n’avait de cesse de dénoncer le détournement du sacrifice des pères de la patrie en nouvel « esclavage du nègre par le nègre ». Déniant à ses contemporains la dignité morale nécessaire pour célébrer le centenaire de l’indépendance, Bobo met en musique, dès 1903, son propre poème Autour de l’épique drapeau où défilent « le grand Jean-Jacques Dessalines, […] nos sublimes pères, austères vainqueurs des Blancs ». Parmi les chants patriotiques dont Bobo est l’auteur se trouve un hymne intitulé L’Artibonitienne. Dans son Histoire de la musique en Haïti (p. 210-215), Constantin Dumervé évoque les circonstances de la composition de ces deux hymnes patriotiques de Rosalvo Bobo et en rapporte le poème.

Sarah Schombert (née au Cap-Haïtien, décédée en 1950) a été une remarquable pianiste, organiste et pédagogue de la musique à qui l’on doit aussi quelques œuvres d’inspiration religieuse. Elle avait épousé Rosalvo Bobo. Comme nombre d’Haïtiens nés au XIXe siècle, elle avait fait ses études à Paris, en privé auprès de professeurs du célèbre Conservatoire de la capitale française. De retour dans sa ville natale, elle ouvrit son cours de piano, devint organiste de la cathédrale et soliste attitrée de l’Orchestre philharmonique du Cap. Dumervé (Histoire de la musique en Haïti, p. 116) mentionne une valse brillante de Sarah Schombert intitulée La Charmeuse, qui témoigne de la virtuosité dont était capable la pianiste.

Justin Élie (né au Cap-Haïtien en 1883, mort à New-York en 1931) peut être considéré comme le père de l’école nationale de composition haïtienne. Au déménagement de la famille Élie à Port-au-Prince en 1889, la formation musicale du petit Justin est confiée à Hermine Faubert, excellente pianiste et pédagogue qui avait aussi étudié en privé auprès d’une diplômée du Conservatoire. La famille Élie s’étant transportée dans la capitale française en 1895, Justin bénéficia à son tour de l’enseignement de réputés professeurs du Conservatoire de Paris : Louis Corbaz ¬Mar-montel, pour la composition, et Charles-Wilfrid de Bériot, pour le piano, sans avoir formellement fréquenté la célèbre institution. Élie exerça pourtant la seule véritable carrière professionnelle réalisée par un musicien haïtien de son époque. De retour en Haïti, il ouvre un cours privé de musique, en collaboration avec sa femme, Émilie « Lily » Price (1897-1977), qui forma plusieurs générations de pianistes. Ses aspirations professionnelles le conduisent aux États-Unis en 1921 où il compose des symphonies à programme, genre très prisé au cinéma, tout en poursuivant une carrière de pianiste-interprète. Il recherche dans sa musique d’orchestre une esthétique pan américaine fondée sur les apports amérindiens, africains, français et hispaniques symbolisant les danses africaines et précolombiennes. Parmi les œuvres d’Élie qui gardent la faveur des mélomanes, citons les Six méringues sur des airs populaires à saveur politico-satyrique de Linstant « Candio » de Pradines, ses Chants de la montagne, sa Légende créole pour violon et piano inspirée autant des graves mélopées vaudou que de l’espièglerie enfantine (variation sur le thème de Zonbi ban-n man-nan) qui peut être considérée comme un chef-d’œuvre de la musique de chambre antillaise. Sa Fantaisie tropicale pour piano et orchestre, demeure une œuvre du grand répertoire, contemporaine et apparentée à la Rhapsodie in blue de Gerswhin.

François Manigat (né au Cap-Haitien en 1890, décédé à Pétion-Ville en 1935) , père du réputé sociologue Leslie Manigat devenu président éphémère d'Haïti en 1988, était pianiste et compositeur. Comme beaucoup de jeunes musiciens passionnés de leur art dans leurs années de formation, François Manigat profita du mentorat de musiciens de l’armée enrôlés dans la Musique du Palais, dont particulièrement du trompettiste et compositeur Luc Jean-Baptiste (1887-1964) et probablement de l’inséparable collègue et malheureux concurrent de ce dernier, Augustin Bruno, chef de la Musique Centrale (cf. Lorimer Denis, Bulletin du Bureau d'ethnologie, déc. 1946, p. 27). La perte de la plupart des compositions de François Manigat est compensée par l’existence au Fonds d’archives de la Société de recherche et de diffusion de la musique haïtienne (SRDMH) à Montréal de la plus célèbre pièce de ce musicien amateur intitulée Souvenir de quinze jours au Cap-Haïtien. Outre plusieurs éditions calligraphiées de sa version originale pour piano, cette œuvre de François Manigat existe aussi dans une somptueuse version pour trio à cordes et clarinette, réalisée par Robert Durand (1917-1995), le pionnier de la musique de chambre en Haïti. Au témoignage de son fils Gesner, François Manigat était directeur général et chef de division au ministère de l'Instruction publique.

Volvick Ricourt (Cap-Haïtien 1893-New-York 1962). Compositeur et premier violon de la Philharmonique du Cap dont le jeu d’archet et les qualités d’interprète ont été soulignés dans Ciselures, (p. 132, 1929) ouvrage du compositeur, pianiste et critique Franck Lassègue dont les Chansons du rivage ont été inspirées par un séjour au Cap durant lequel il se lia d’amitié avec Ricourt. La méringue de Ricourt pour chant et piano intitulée Souvenances et souffrances a été orchestrée par Augustin Bruno. Poète, Volvick Ricourt est aussi l'auteur d'un beau recueil de correspondances entre les mots et la musique : L'invisible orchestre (Cie lithographique d'Haïti, 1933).

Parmi les plus florissants compositeurs classiques d’Haïti de notre temps, il importe de mentionner Émile Désamours, (né au Cap-Haïtien en 1941). Émile Désamours découvre la musique dans le cadre familial. Son père, flûtiste, maître de chapelle et chef d’orchestre exerça une fascination extrême sur son fils qui apprit la flûte traversière d’oreille voulant imiter le jeu paternel. À Port-au-Prince où il fit ses études, il profita d’une initiation musicale plus encadrée sous la gouverne de Solon Verret, entre 1960 et 1965. Ingénieur de profession, Émile Désamours est aussi musicien remarquable. Attaché au folklore musical urbain et à la musique populaire citadine, il sait insuffler à ses compositions pianistiques une vitalité harmonique qui s’abreuve à la source des sonates de Beethoven et des préludes de Chopin. Quant à sa musique pour chœur, elle est émaillée d’accents de modernité aux dissonances audacieuses et aux sonorités rêches, animée par des syncopes rythmiques d’un dynamisme entraînant, évoquant l’instrumentation des bandes ambulantes du rara. Son Noèl Ayisyen (Noël haïtien) et son Papa Nou (Notre Père), pour chœur mixte, sont des œuvres magnifiquement typées. Son catalogue présente plusieurs numéros pour piano se résumant souvent en arrangements de thèmes folkloriques bien éloignés pourtant de la banalité du genre. Sa Sonate folklorique concilie le folklore avec les grandes formes. Il s’agit d’une œuvre composée entre mars et novembre 1996 qui a été créée par le pianiste cubain, Jorge Gomez-Labraña, lors d’un concert de la SRDMH, à la Chapelle historique du Bon-Pasteur à Montréal, en 1997.

Guy-Frantz Marcien Toussaint (né au Cap-Haïtien en 1957) compose et publie ses œuvres musicales sous le pseudonyme de Gifrants. Revendiquant sa formation autodidacte, il assume avec fierté son approche éclectique de la musique classique imprégnée d’une expérience acquise d’abord en musique populaire et en jazz sous l’effet des rythmes brésiliens. Gifrants reconnaît dans cette forme de fusion l’influence du compositeur Gérald Merceron (1936-1983) dont il se réclame et de son cousin le guitariste populaire, compositeur et interprète Boulo Valcourt (Cap-Haïtien 1946 - New York en 2017). Gifrants aspire à transporter dans le genre classique contemporain les éléments constitutifs de la musique des groupes Rasin inspirés de la musique coutumière rurale. Ainsi la notion de « chantrèl » (lanceur du chant) lui permet de construire des formes responsoriales et imitatives qui évoquent les procédés concertants préclassiques. Compositeur très prolifique, écrivant surtout pour quatuor à cordes, mais aussi pour grand orchestre, Gifrants s’est établi en région de Montréal après une carrière solidement amorcée à Boston.

Claude Dauphin, musicologue (Université du Québec à Montréal)

Mots-clés: Culture, Musique classique, Sarah Schombert, Justin Élie

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